Как играть Шопена: рассматриваем по пунктам

Искусство


Мучительный роман с Жорж Санд, изобретение баллады, любовь к Моцарту и поиск компромисса между программной, традиционной музыкой и новыми жанрами. Arzamas публикует главу из книги Ляли Кандауровой «Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику», вышедшей в издательстве «Альпина Паблишер»

Блок: 1/8 | Кол-во символов: 298
Источник: https://arzamas.academy/mag/663-chopin

А это http://petya.blogik.org мой другой блог

11.03.2010 16:19

Читать только Как правильно играть Шопена?


Блок: 2/3 | Кол-во символов: 107
Источник: http://peter.kulichkin.ru/blog?post_id=806

Биография


Происхождение и семья

Отец композитора — Николя Шопен (1771—1844), из простой семьи, в юности переселился из Франции в Польшу. С 1802 года он жил в имении графа Скарбека Желязова-Воля, где работал воспитателем детей графа.

Дом в Желязовой-Воле, в котором родился Фредерик Шопен

В 1806 году Николя Шопен женился на дальней родственнице Скарбеков Текле Юстине Кшижановской (1782—1861). Род Кшижановских (Кржижановских) герба Свинка ведёт своё происхождение с XIV века и владел деревней Кшижаново около Косцяна. К роду Кшижановских принадлежал, в том числе, Владимир Кржижановски, племянник Юстины Кшижановской. По сохранившимся свидетельствам, мать композитора получила хорошее образование, владела французским языком, была чрезвычайно музыкальна, хорошо играла на фортепиано, обладала красивым голосом. Своей матери Фридерик обязан первыми музыкальными впечатлениями, привитой с младенческих лет любовью к народным мелодиям.

Желязова-Воля, где родился Шопен, и Варшава, где он жил с 1810 до 1830, во время Наполеоновских войн до 1813 были на территории Варшавского Герцогства, вассального Наполеоновской Империи, а после года, по итогам Венского конгресса — на территории Царства Польского (Królestwo Polskie), вассального Российской Империи.

Осенью 1810 года, спустя около семи месяцев после рождения сына, Николя Шопен переселился в Варшаву. В Варшавском лицее он, благодаря протекции Скарбеков, получил место после смерти преподавателя пана Маэ. Шопен был учителем французского и немецкого языков и французской литературы, содержал пансион для воспитанников лицея.

Интеллигентность и чуткость родителей спаяли всех членов семьи любовью и благотворно сказывались на развитии одарённых детей. Кроме Фридерика в семействе Шопенов было три сестры: старшая — Людвика, в замужестве Енджеевич, бывшая его особенно близким преданным другом, и младшие — Изабелла и Эмилия. Сёстры обладали разносторонними способностями, а рано умершая Эмилия — выдающимся литературным талантом.

Детство

Уже в детские годы Шопен проявил необыкновенные музыкальные способности. Он был окружён особым вниманием и заботой. Подобно Моцарту, он поражал окружающих музыкальной «одержимостью», неиссякаемой фантазией в импровизациях, прирождённым пианизмом. Его восприимчивость и музыкальная впечатлительность проявлялись бурно и необычно. Он мог плакать, слушая музыку, вскакивать ночью, чтобы подобрать на фортепиано запомнившуюся мелодию или аккорд.

В своём январском номере в 1818 году одна из варшавских газет поместила несколько строк о первой музыкальной пьесе, сочинённой композитором, учащимся ещё в начальной школе. «Автор этого „Полонеза“ — написала газета, — ученик, которому ещё не исполнилось 8 лет. Это — настоящий гений музыки, с величайшей лёгкостью и исключительным вкусом исполняющий самые трудные фортепианные пьесы и сочиняющий танцы и вариации, которые вызывают восторг у знатоков и ценителей. Если бы этот вундеркинд родился во Франции или Германии, он привлёк бы к себе большее внимание».

Молодого Шопена учили музыке, возлагая на него большие надежды. Пианист Войцех Живный (1756—1842), чех по происхождению, начал заниматься с 7-летним мальчиком. Занятия были серьёзные, несмотря на то, что Шопен, помимо того, учился в одном из варшавских училищ. Исполнительский талант мальчика развивался настолько быстро, что к двенадцати годам Шопен не уступал лучшим польским пианистам. Живный отказался от занятий с юным виртуозом, заявив, что ничему больше не может научить его.

Юность

Окончив училище и завершив продолжавшиеся пять лет занятия у Живного, Шопен начал свои теоретические занятия у композитора Юзефа Эльснера.

Покровительство князя Антона Радзивилла и князей Четвертинских ввело Шопена в высшее общество, которое было впечатлено обаятельной внешностью и изысканными манерами Шопена. Вот что об этом говорил Ференц Лист: «Общее впечатление его личности было вполне спокойное, гармоничное и, казалось, не требовало дополнений в каких-либо комментариях. Голубые глаза Шопена блистали более умом, чем были подёрнуты задумчивостью; мягкая и тонкая его улыбка никогда не переходила в горькую или язвительную. Тонкость и прозрачность цвета его лица прельщали всех; у него были вьющиеся светлые волосы, нос слегка закруглённый; он был небольшого роста, хрупкого, тонкого сложения. Манеры его были изысканны, разнообразны; голос немного утомлённый, часто глухой. Его манеры были полны такой порядочности, в них была такая печать кровного аристократизма, что его невольно встречали и принимали, как князя… В общество Шопен вносил ту ровность расположения духа лиц, которых не беспокоят заботы, которые не знают слова „скука“, не привязаны ни к каким интересам. Шопен был обыкновенно весел; его колкий ум быстро отыскивал смешное даже и в таких проявлениях, которые не всем бросаются в глаза».

Поездки в Берлин, Дрезден, Прагу, где он побывал на концертах выдающихся музыкантов, усердно посещал оперные театры и картинные галереи, способствовали его дальнейшему развитию.

Зрелые годы. За границей

С 1829 года начинается артистическая деятельность Шопена. Он выступает в Вене, Кракове, исполняя свои произведения. Возвратившись в Варшаву, он её покидает навсегда 5 ноября 1830 года. Эта разлука с родиной стала причиной его постоянной скрытой скорби. В 1830 году прибыла весть о вспыхнувшем восстании за независимость в Польше. Шопен мечтал вернуться на родину и принять участие в боях. Сборы закончены, но по дороге в Польшу его застала страшная весть: восстание подавлено, руководителя взяли в плен. Проехав Дрезден, Вену, Мюнхен, Штутгарт, он в 1831 году приехал в Париж. В пути Шопен написал дневник (так называемый «Штутгартский дневник»), отражающий его душевное состояние во время пребывания в Штутгарте, где его охватывало отчаяние из-за краха Польского восстания. Шопен глубоко верил в то, что его музыка поможет родному народу добиться победы. «Будет Польша блестящая, могучая, независимая!» — так он написал в своем дневнике. В этот период Шопен пишет свой знаменитый «Революционный этюд».

Первый концерт Шопен дал в Париже в 22 года. Успех был полный. В концертах Шопен выступал редко, но в салонах польской колонии и французской аристократии слава Шопена росла чрезвычайно быстро, Шопен приобрёл множество преданных поклонников, как в артистических кругах, так и в обществе. Высоко оценил пианизм Шопена Калькбреннер, предложивший тем не менее ему свои уроки. Впрочем, эти уроки быстро прекратились, но дружба между двумя великими пианистами продолжалась много лет. В Париже Шопен окружил себя молодыми талантливыми людьми, которые разделяли с ним преданную любовь к искусству. В его окружение входили пианист Фердинанд Гиллер, виолончелист Франкомм, гобоист Бродт, флейтист Тюлон, пианист Стамати, виолончелист Видаль, альтист Урбан. Также он поддерживал знакомство с крупнейшими европейскими композиторами своего времени, среди которых были Мендельсон, Беллини, Лист, Берлиоз, Шуман.

Со временем Шопен сам начал вести преподавательскую деятельность; любовь к преподаванию фортепьянной игры была отличительной чертой Шопена, одного из немногих великих артистов, которые посвятили этому много времени.

В 1837 году Шопен почувствовал первый приступ болезни лёгких (с наибольшей вероятностью, это был туберкулёз). Много скорби вдобавок к расставанию с невестой ему принесла в конце тридцатых годов любовь к Жорж Санд (Аврора Дюпен). Пребывание на Мальорке (Майорке) вместе с Жорж Санд негативно отразилось на здоровье Шопена, он страдал там от приступов болезни. Тем не менее, многие величайшие произведения, в том числе 24 прелюдии, созданы именно на этом испанском острове. Зато он много времени проводил в сельской местности во Франции, где у Жорж Санд было имение в Ноане.

Десятилетнее сожительство с Жорж Санд, полное нравственных испытаний, сильно подточило здоровье Шопена, а разрыв с ней в 1847 г. помимо того, что вызвал у него значительный стресс, лишил его возможности отдыхать в Ноане. Желая покинуть Париж, чтобы сменить обстановку и расширить свой круг знакомств, Шопен в апреле 1848 г. отправился в Лондон — концертировать и преподавать. Это оказалось последним его путешествием. Последний концерт на публике Фредерика Шопена состоялся года в Лондоне. Успех, нервная, напряжённая жизнь, сырой британский климат, а главное, периодически обострявшееся хроническое заболевание лёгких, — всё это окончательно подорвало его силы. Вернувшись в Париж, Шопен умер 5 (17) октября 1849 года.

О Шопене глубоко скорбел весь музыкальный мир. На его похороны собрались тысячи поклонников его творчества. Согласно желанию покойного, на его похоронах известнейшими артистами того времени был исполнен «Реквием» Моцарта — композитора, которого Шопен ставил выше всех других (а его «Реквием» и симфонию «Юпитер» называл своими любимыми произведениями), а также была исполнена его собственная прелюдия № 4 (ми-минор). На кладбище Пер-Лашез прах Шопена покоится между могилами Луиджи Керубини и Беллини. Композитор завещал, чтобы его сердце после смерти перевезли в Польшу. Сердце Шопена было, согласно его воле, отправлено в Варшаву, где оно замуровано в колонну церкви Святого Креста.

Блок: 2/6 | Кол-во символов: 9098
Источник: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A8%D0%BE%D0%BF%D0%B5%D0%BD,_%D0%A4%D1%80%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%BA

Как правильно играть Шопена?

Практически все пианисты считают Фридерика Шопена «фортепианным» композитором и высказывают ему многочисленные «респекты». Но мало кому удается его сочинения адекватно сыграть. Все знают популярнейшую цитату «Шопен, этот нежный гений гармонии» из книги Ференца Листа, но практически никто не понимает, почему Лист сказал именно так (действительно, почему именно гармонии, а не мелодии?). Все считают Генриха Густавовича Нейгауза гениальным фортепианным педагогом, но далеко не каждый внятно объяснит, почему его любимым композитором был Рихард Вагнер, который ничего для фортепиано не писал. Все восхищаются педализацией Александра Скрябина, но никто не может ее освоить. А фортепианные произведения Оливье Мессиана почти никто не играет, потому что не понимает, как это играть. 

Все эти проблемы имеют одну природу. Обычно у пианистов, как правило, очень узкий кругозор. Если среднестатистическому пианисту сказать «Шопен», кто-то вспомнит мазурки, кто-то вспомнит баллады, кто-то ноктюрны, кто-то сонаты или скерцо. А Нейгауз вспомнил бы Вагнера. Поэтому Нейгауз это Нейгауз, а среднестатистические пианисты — это среднестатистические пианисты и не более того. 

«Нежный гений гармонии» — читали. Очень хорошо. Непонятно? А вам известны листовские «Поэтические и религиозные гармонии» для фортепиано? Нет — тогда все ясно. Посмотрите. Это музыкальная версия книги о Шопене.

Что же касается Скрябина… Его играют так, как играют (то есть, большей частью, совершенно неудовлетворительно) только потому, что не понимают: без скрябинской педализации Скрябин — не Скрябин. Педаль — это первое, о чем нужно думать, если браться за сочинения Скрябина. Не разобравшись в природе этой педализации, играть музыку Скрябина бессмысленно. Это тоже самое, что играть с затычками в ушах.

Такие же затычки находятся в ушах у многих пианистов, которые сталкиваются с творчеством Оливье Мессиана. В его сочинениях достаточно много разных нот, плотные аккорды, быстрые пассажи, богатая педаль… Но — увы! — непонятно, что слушать. Играть Мессиана так же, как Рахманинова, не получается. При одном и том же подходе в рахманиновских сочинениях все звучит легко, красиво и чисто, а в мессиановских грязно, тяжело и фальшиво.

Почему все это так?

Вернемся к Вагнеру. Помните начало увертюры к «Летучему Голландцу»? Если да, то вы согласитесь со мной, что эти квинты в самом начале звучат настолько пронзительно, что сразу возникает впечатление самой настоящей «летучести». То же самое и в «Полете Валькирий». Музыка как будто «пробивает» любые посторонние шумы, и при этом ей не нужно какой-то особой громкости. Такое явление называется резонансом. 

Конечно, Вагнер не только своим слухом и умом дошел до всего этого. Известно, что он с детства обожал 9-ю симфонию Бетховена и переписал ее партитуру от руки целиком. К слову сказать, начало увертюры к «Летучему голландцу» чем-то похоже на начало 9-й симфонии Бетховена. А все, что есть в симфониях Бетховена, по точному наблюдению Филипа Гершковича, еще раньше было реализовано в его же Сонатах для фортепиано.

Значит, не так уж далек Вагнер от фортепиано! Но причем же тут Шопен? Что же в его пианизме особенного? Так называемые «фактурные формулы»? Но с точки зрения так называемого фактурного разнообразия с сонатами Бетховена вообще мало что может сравниться. Шопен очень пианистичен, его сочинения полезны для развития техники? Тоже не то. Произведения Шопена неудобны и трудны в сравнении с сочинениями, скажем, Листа и даже Рахманинова. При этом для развития техники использовать их совершенно нецелесообразно: трудностей гораздо больше, чем пользы. Шопеновская мелодия в своем роде уникальна? Тоже сомнительный тезис. Уникальны мелодии у всех выдающихся композиторов. И у Шуберта, и у Моцарта, и у Брамса, и у Рахманинова и у Прокофьева. Значит, все-таки Ференц Лист был точен: дело именно в гармонии.

Что же такое гармония? Гармония — это созвучия, совместное звучание различных тонов. Когда мы, например, говорим о гармонии в фортепианных сочинениях Александра Скрябина, как не вспомнить слова его современников о том, как он играл свои сочинения, как все «улетало куда-то вверх»? Стоп. Опять «улетало». Значит, опять эффект резонанса?

Не будем спешить. Но вот, скажем, если говорить о музыке Сергея Рахманинова, казалось бы, совсем непохожей на скрябинскую… Николай Метнер в своих воспоминаниях сравнивал музыку Рахманинова с колоколом, который звучит тихо, а легко перекрывает уличный шум. Когда я прочитал это в 15 лет, мне и в голову не пришло, что метнеровское сравнение было буквальным. Я воспринимал его лишь в переносном смысле: сочинения Рахманинова — как одинокий островок в море второсортного авангарда начала XX века. Прошло совсем немного времени, как я попал в Москву. И однажды на Новом Арбате, на фоне оживленного движения, среди звуков рекламы, среди динамиков, транслирующих хиты поп-музыки, безуспешно пытающихся перекричать автомобильные гудки, я услышал звук колокола из маленького храма на пересечении Нового Арбата и Поварской. Удивительно, но ненавязчивый звук колокола легко «прорезал» сплошной спектр уличного шума! Почему? Да просто потому, что в звуке колокола есть множество частот, отсутствующих в уличном шуме. Это тоже самое, как если на чистый лист сначала вылить все краски, размешав их и размазав равномерным слоем, а затем провести несколько тонких линий: белую, красную, желтую, синюю и т.д. Тонкие линии будет прекрасно видно. Если не все, то, по крайней мере, некоторые из них. Колокольные эффекты есть и в музыке Рахманинова. Если угодно, основа рахманиновской колокольности — разложенный на много октав белоклавишный кластер. Кстати сказать, такую колокольность впоследствии заботливо переписал в свой актив Георгий Свиридов.

Чем Скрябин отличается от Рахманинова? Тем, что у Скрябина более легкая «опора» в басах. Скрябина гораздо больше интересует то, что происходит в верхнем регистре. Даже если речь идет, скажем, о Прелюдии си-бемоль минор из op. 11. Чтобы правильно сыграть эту прелюдию надо слышать не только то, что происходит в том регистре, где написаны ноты, но и то, что получается на две-три октавы выше. Если вы услышите такие верхи в си-бемоль-минорной прелюдии, вы сможете правильно сыграть и ми-бемоль-минорную Прелюдию из того же опуса, и знаменитый этюд ре-диез-минор. Они у вас автоматически «улетят» под облака. Скрябин не зря написал ре-диез. Он это сделал именно затем, чтобы вы не «грузили» басы, а смотрели вверх. Ощущение полетности скрябинской музыки возникает из-за наличия особой зоны частот, аналогичной высокой певческой форманте у вокалистов. 

На самом деле, скрябинскую педализацию освоить достаточно легко. Если бы у меня был дома инструмент, я мог бы на спор освоить ее месяца за три (несмотря на то, что не являюсь профессиональным пианистом). Дело лишь в том, что надо правильно слышать. И знать, ЧТО слышать. Слушать и слышать надо эффект резонанса. Сейчас я объясню, как это сделать.

Многие знают, что такое обертоновый ряд. Каждая струна колеблется не только сама по себе. Колеблются и ее части. Если струна настроена как до большой октавы (основной тон или, что то же, 1-й обертон), ее половина будет колебаться с частотой, соответствующей ноте до малой октавы. Это так называемый второй обертон. Треть — с частотой, соответствующей ноте соль малой октавы. Четверть — до 1-й октавы. Далее идут ми-1 (т.е. первой октавы), соль-1, си-бемоль-1, до-2, ре-2, ми-2, фа-диез-2, соль-2 и так далее. Если мы нажимаем на фортепиано только одну ноту, да еще без педали, все остальные обертоны, кроме первого, звучат очень тихо и гасятся основным тоном. Но если мы возьмем беззвучно ноту до малой октавы, а затем сыграем ноту до большой октавы, до малой октавы тоже будет звучать. Более того, если мы отпустим до большой октавы, до малой октавы все равно останется. Почему звучит до малой октавы, хоть мы ее и не играем? Потому что частота второго обертона звучащей струны от ноты до большой октавы совпадает с частотой ноты до малой октавы. А при совпадении частот, в соответствии с законами физики, увеличивается громкость. Поэтому струна начинает звучать без удара молоточка.

Теперь попробуем взять ноту до большой октавы и… нажать педаль. Казалось бы, все струны, соответствующие обертонам должны звучать, а мы должны слышать вместо одной ноты довольно причудливый аккорд. На самом деле этого не происходит, потому что фортепиано настроено как бы немного «фальшиво». Иначе мы бы никогда не слышали чистых нот, а только аккорды их обертонов. Но тем не менее, хоть и довольно слабый, резонанс есть и в случае с другими обертонами. В частности, с 3-м. Попробуйте взять беззвучно соль малой октавы, а затем громко сыграть по ноте до большой октавы и сразу ее отпустить. Вы услышите ясное звучание соль малой октавы. Впрочем, заставить звучать это струну можно не только нотой до большой октавы, но и соль большой октавы. И еще несколькими способами.

Теперь обратите внимание, что самый верхний регистр фортепиано не имеет глушителей. Конечно, эти ноты быстро затухают. Но ведь их можно постоянно «накачивать» множеством различных способов. Конечно, эффект будет кратковременным, но очень впечатляющим. Это и делает Скрябин. Мало того, он так же поступает и с нотами, где есть глушители. Ведь глушители не работают, когда нажата педаль. Нужно лишь выбрать правильный темп и правильное соотношение громкости. Мощные басы применять нельзя, потому что они будут слишком долго затухать, по сравнению с нотами среднего регистра. И вот представьте себе. Скрябин нажимает педаль, затем относительно негромко в определенной последовательности играет ноты, в обертоновых рядах которых есть ми-бемоль. Все ми-бемоли постепенно «разогреваются», в том числе и самые верхние, без глушителей. А в конце фразы Скрябин легко-легко играет три раза по самым верхним ми-бемолям. Но ИГРАЕТ. По уже разогретым струнам ударяют молоточки. Ми-бемоль вспыхивает будто бы сам собой. Эффект получается как от удара там-тама. Это Прелюдия ми-бемоль минор из op. 11. 

Для правильного исполнения сочинений Александра Скрябина всего-то и нужно — понять, а точнее, услышать, какие именно звуки следует «разогревать». А затем выбрать правильный темп и правильную громкость для каждого регистра. Ну и не «грузить» ни одной ноты, естественно. То есть, по слуху опять-таки, выбрать правильное прикосновение к клавишам. Это все, конечно, не совсем элементарно, но зато очень увлекательно. А результат с лихвой окупит все затраты. Во всяком случае, подобное занятие не сложнее, чем выучивание замороченных пассажей.

Теперь о нотах Оливье Мессиана. Вы все еще считаете, что там нельзя ничего понять? Или уже догадались? Ну конечно же! Тот же обертоновый ряд и «разогрев» нужных нот. Только Мессиан задействует еще и более далекие обертоны: 11-й, 13-й, 17-й и так далее. И, подобно Рахманинову, использует кластерную гармонию. Но если у Рахманинова кластерная основа — белоклавишная диатоника, то у Мессиана — так называемые «лады ограниченной транспозиции»: целотонная гамма, гамма Римского-Корсакова (тон-полутон) и т.д. 

Полагаю, что после сказанного вам уже стало ясно, что сделал для фортепиано Фридерик Шопен. В каждом сочинении Шопена реализован обертоновый принцип. Поэтому шопеновские открытия лежат именно в сфере гармонии, хоть он и не был первопроходцем (обертоновый принцип встречается, например, у Бетховена в Сонате №21. Впрочем, в музыке вообще трудно найти явление, которого не было бы в бетховенских сонатах). Причем гармонии фортепианной, раскрывающей природу инструмента. Почему же Лист пишет «нежный гений»? На это тоже ответить легко. Если Вагнер (музыку которого Лист, кстати, очень ценил) делал свои «обертоновые» открытия в оперных партитурах с огромным составам оркестра, Шопен решал аналогичные задачи, скажем, в мазурках для фортепиано. 

Как же играть музыку Шопена? Прежде чем играть, советую ее послушать. Не подумайте, что я цитирую «капитана Очевидность». Чтобы правильно сыграть Шопена, необходимо в его музыке услышать… Вагнера? Неплохо бы, конечно. Но если не Вагнера, то хотя бы Равеля. Или Дебюсси. В крайнем случае, Мессиана. А уж Скрябина-то надо слышать обязательно. Впрочем, обертоновый «подогрев» Шопен может как включать, так и выключать. Об остальном пока умолчу, чтобы не вмешиваться в ваш индивидуальный творческий процесс.

Комментарии:

Екатерина

14.01.2011 04:41

Спасибо, что пишете — увлечённо, грамотно, захватывающе. С удовольствием читаю, возвращаясь к музыке — после долгой ненависти к фортепиано, после 7 лет во 2 ДМШ…

Юрий

06.08.2011 00:59

Весьма любопытно, хотя многое спорно. С точки зрения акустики — близко, но Вы не учитываете одной важной вещи — закона сохранения энергии. Как бы Вы ни «разогревали» обертона, все в конечном счете в тепло и уйдет :). Не хочется сейчас углубляться в тонкости… обертона ведь образуются от того, что струна колеблется не только вся в целом, но и частями (половина, 14, 18 и т. д.). Части, естественно, колеблются слабее, чем короче отрезок — соответственно звук тише… кажется в геометрической прогрессии. Так что когда мы говорим об 11-13 обертонах, это лишь очень слабое и коротковременное эхо.

Но я хотел о другом. Что действительно важно — тут я с Вами согласен на 100% — «надо правильно слышать. И знать, ЧТО слышать». Но это относится к исполнению любой (хорошей) музыки.

А по поводу Скрябина — «улетало куда-то вверх» — я впервые встретился с этим в «Автобиографии» Прокофьева. Он пишет, как побывал на концерте Рахманинова, посвященном музыке Скрябина. И Прокофьев именно в этих выражениях характеризует Скрябинскую манеру исполнения («у него все улетало куда-то вверх»), а манеру исполнения Рахманинова сравнивает со стальными шариками… но пишет, что это, хотя и совершенно по-другому, но не менее здорово.

Поэтому я бы сказал так: прежде всего надо научиться по-настоящему слушать (и слышать). Думать. Анализировать. Остальное приложится.

Юрий

06.08.2011 01:04

Правлю ошибку блога. Я написал (про колебания струны) одна четвертая, одна восьмая и т. д., но цифрами, а в комментарии отобразилось 14, 18…

petya    Читать все комментарии petya

06.08.2011 09:13

Почему не учитываю? Учитываю. Иначе зачем бы я писал про правильную громкость и правильный темп?)))

Алла

10.08.2011 11:20

Почему нет гам в босовам ключе?

Блок: 3/3 | Кол-во символов: 14216
Источник: http://peter.kulichkin.ru/blog?post_id=806

Творчество

Шопен в 1849 — единственная сохранившаяся фотография композитора.

Как отмечал в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона Н. Ф. Соловьёв,

«Музыка Шопена изобилует смелостью, изобразительностью и нигде не страдает причудливостью. Если после Бетховена явилась эпоха новизны стиля, то, разумеется, Шопен один из главных представителей этой новизны. Во всём, что писал Шопен, в его чудных музыкальных контурах виден великий музыкант-поэт. Это заметно в законченных типичных этюдах, мазурках, полонезах, ноктюрнах и проч., в которых через край льется вдохновение. Если в чём чувствуется известная рефлективность, так это в сонатах и концертах, но тем не менее и в них появляются удивительные страницы, как, например, похоронный марш в сонате op. 35, adagio во втором концерте.

К лучшим произведениям Шопена, в которые он вложил столько души и музыкальной мысли, можно отнести этюды: в них он внес, помимо техники, составлявшей до Шопена главную и чуть ли не единственную цель, целый поэтический мир. Эти этюды дышат то юношеской порывистой свежестью, как, например, ges-dur, то драматическим выражением (f-moll, c-moll). В эти этюды он вложил мелодические и гармонические красоты перворазрядные. Всех этюдов не перечтешь, но венцом этой чудной группы является этюд cis-moll, достигавший, по своему глубокому содержанию, бетховенской высоты. Сколько мечтательности, грации, дивной музыки в его ноктюрнах! В фортепьянных балладах, форму которых можно отнести к изобретению Шопена, но в особенности в полонезах и мазурках Шопен является великим национальным художником, рисующим картины своей родины.»

Автор многочисленных произведений для фортепиано. По-новому истолковал многие жанры: возродил на романтической основе прелюдию, создал фортепианную балладу, поэтизировал и драматизировал танцы — мазурку, полонез, вальс; превратил скерцо в самостоятельное произведение. Обогатил гармонию и фортепианную фактуру; сочетал классичность формы с мелодическим богатством и фантазией.

Среди сочинений Шопена: 2 концерта (1829, 1830), 3 сонаты (1828—1844), фантазия (1842), 4 баллады (1835—1842), 4 скерцо (1832—1842), экспромты, ноктюрны, этюды, вальсы, мазурки, полонезы, прелюдии и другие произведения для фортепиано; а также песни. В его фортепианном исполнении глубина и искренность чувств сочетались с изяществом, техническим совершенством.

Наиболее интимным, «автобиографическим» жанром в творчестве Шопена являются его вальсы. По мнению российского музыковеда Изабеллы Хитрик, связь между реальной жизнью Шопена и его вальсами исключительно тесна, и совокупность вальсов композитора может рассматриваться как своеобразный «лирический дневник» Шопена.

Шопен отличался выдержанностью и замкнутостью, поэтому его личность раскрывается только тем, кто хорошо знает его музыку. Многие знаменитые артисты и литераторы того времени преклонялись перед Шопеном: композиторы Ференц Лист, Роберт Шуман, Феликс Мендельсон, Джакомо Мейербер, Игнац Мошелес, Гектор Берлиоз, певец Адольф Нурри, поэты Генрих Гейне и Адам Мицкевич, художник Эжен Делакруа, журналист Агатон Гиллер и многие другие. Встречал Шопен и профессиональную оппозицию своему творческому кредо: так, один из его главных прижизненных конкурентов, Сигизмунд Тальберг, по преданию, выйдя на улицу после концерта Шопена, громко закричал и на недоумение своего спутника ответил: весь вечер было одно piano, так что теперь нужно хоть немного forte. (По свидетельствам современников Шопен совсем не мог играть форте, верхней границей его динамического диапазона было приблизительно меццо-форте.)

Блок: 3/6 | Кол-во символов: 3560
Источник: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A8%D0%BE%D0%BF%D0%B5%D0%BD,_%D0%A4%D1%80%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%BA

Шопен и программная музыка


Генрих Семирадский. Шопен, играющий на фортепиано в салоне князя Радзивилла. 1887 годWikimedia Commons

Здесь стоит отвлечься и вспомнить, в каких отношениях Фридерик Шопен состоял с программной музыкой. Прожив большую часть жизни в Париже, как раз тогда сотрясавшемся от пиротехнических премьер его почти ровесника Гектора Берлиоза — передового бойца программной музыки, любителя фанта­смагорий и спецэффектов, — Шопен был художником абсолютно иного склада. Главной фигурой в истории музыки для Шопена был Моцарт, хотя на первый взгляд их не роднит ничего: один — представитель славной австро-немецкой школы, другой — сложное сращение польскости и французскости; Шопен ощущал себя сыном страны, которая боролась за полноправное присутствие на политической карте, и в то же время принадлежал французскому художест­венному миру. В отличие от Моцарта, который никогда не сосредотачивался на музыке для одного какого-нибудь инструмента, Шопен не создал ни одного опуса, где не участвовало бы фортепиано. Аффект патетики — гнева, порыва, азарта, — характерный для романтика Шопена, в музыке Моцарта почти отсутствует, да и природа моцартовской лирики — совершенно иная. Однако страсть к выверенной скульптурной форме, к чистоте чертежа, вокруг которого наращивается смысловое «мясо» произведения, а главное, избегание любой образной конкретики — безусловно, общая черта Моцарта и Шопена, а точ­нее свидетельство шопеновского моцартианства.

Нельзя забывать, что Шопен родился почти через 20 лет после смерти Моцарта и прожил жизнь в абсолютно другой реальности. Непрограммность музыки была естественным состоянием для моцартовской эпохи: он принадлежал XVIII веку и был художником Просвещения, работавшим в системе выяснен­ных, предсказуемо ведущих себя жанров и форм. Музыка в моцартовскую эпоху была куда более самодовлеющим искусством, чем после его смерти. С развитием в XIX веке «музыки о чем-то», то есть программности, музыкаль­ное искусство словно бы начинает осознавать свою неполноту: в поисках новых средств музыка все сильнее сближается с литературой, начинает охотно пользоваться словом, придумывать новые и переприду­мывать старые жанры; в этих условиях писать непрограммную музыку, как это делал Шопен, было уже не нормой, а позицией. И тем не менее пьеса, о которой идет речь, пусть непрограммная, но называется балладой: как уже отмечалось, это понятие из мира литературы, а не музыки. Это кажется одновременным нажатием на газ и на тормоз: зачем же моцартианцу, человеку, осознанно уходящему от разгорающейся кругом моды на программность, озаглавливать кусок «абсолютной» музыки словом, взятым из арсенала литераторов?

Блок: 4/8 | Кол-во символов: 2693
Источник: https://arzamas.academy/mag/663-chopin

Произведения

Для фортепиано с ансамблем или с оркестром

Мазурки (58)

  • Op.6 — 4 мазурки: fis-moll, cis-moll, E-dur, es-moll (1830)
  • Op.7 — 5 мазурок: B-dur, a-moll, f-moll, As-dur, C-dur (1830—1831)
  • Op.17 — 4 мазурки: B-dur, e-moll, As-dur, a-moll (1832—1833)
  • Op.24 — 4 мазурки: g-moll, C-dur, A-dur, b-moll
  • Op.30 — 4 мазурки: c-moll, h-moll, Des-dur, cis-moll (1836—1837)
  • Op.33 — 4 мазурки: gis-moll, D-dur, C-dur, h-moll (1837—1838)
  • Op.41 — 4 мазурки: cis-moll, e-moll, H-dur, As-dur
  • Op.50 — 3 мазурки: G-dur, As-dur, cis-moll (1841—1842)
  • Op.56 — 3 мазурки: H-dur, C-dur, c-moll (1843)
  • Op.59 — 3 мазурки: a-moll, As-dur, fis-moll (1845)
  • Op.63 — 3 мазурки: H-dur, f-moll, cis-moll (1846)
  • Op.67 — 4 мазурки: G-dur, g-moll, C-dur, № 4 a-moll 1846 (1848?)
  • Op.68 — 4 мазурки: C-dur, a-moll, F-dur, № 4 f-moll (1849)

Полонезы (16)

  • Op. 22 Большой блестящий полонез Es-dur (1830—1832)
  • Op. 26 № 1 cis-moll; № 2 es-moll (1833—1835)
  • Op. 40 № 1 A-dur (1838); № 2 c-moll (1836—1839)
  • Op. 44 fis-moll (1840—1841)
  • Op. 53 As-dur (Героический) (1842)
  • Op. 61 As-dur, «Полонез-фантазия» (1845—1846)
  • WoO. № 1 d-moll (1827); № 2 B-dur (1828); № 3 f-moll (1829)

Ноктюрны (всего 21)

  • Op. 9 b-moll, Es-dur, H-dur (1829—1830)
  • Op. 15 F-dur, Fis-dur (1830—1831), g-moll (1833)
  • Op. 27 cis-moll, Des-dur (1834—1835)
  • Op. 32 H-dur, As-dur (1836—1837)
  • Op. 37 g-moll, G-dur (1839)
  • Op. 48 c-moll, fis-moll (1841)
  • Op. 55 f-moll, Es-dur (1843)
  • Op. 62 № 1 H-dur,№ 2 E-dur (1846)
  • Op. 72 e-moll (1827)
  • Op. posth. cis-moll (1830), c-moll

Вальсы (14)

  • Op. 18 «Большой блестящий вальс» Es-dur (1831)
  • Op. 34 № 1 «Блестящий вальс» As-dur (1835)
  • Op. 34 № 2 a-moll (1831)
  • Op. 34 № 3 «Блестящий вальс» F-dur
  • Op. 42 «Большой вальс» As-dur
  • Op. 64 № 1 Des-dur (1847)
  • Op. 64 № 2 cis-moll (1846—1847)
  • Op. 64 № 3 As-dur
  • Op. 69 № 1 As-dur
  • Op. 69 No. 2 in B minor
  • Op. 69 № 10 Н-moll
  • Op. 70 № 1 Ges-dur
  • Op. 70 № 2 f-moll
  • Op. 70 № 2 Des-dur
  • Op. posth. e-moll, E-dur, a-moll

Сонаты для фортепиано (всего 3)

Нотная обложка Траурного (похоронного) марша Фредерика Шопена, выпущенного впервые как отдельное произведение под этим названием. Брейткопф и Гертель, Лейпциг, 1854 (печатная доска Breitkopf & Härtel № 8728)

Прелюдии (всего 26)

  • 24 прелюдии Op. 28 (1836—1839)
  • Прелюдия cis-moll op’,’45 (1841)
  • Прелюдия ля-бемоль мажор B. 86

Экспромты (всего 4)

  • Op. 29 As-dur (около 1837)
  • Op, 36 Fis-dur (1839)
  • Op. 51 Ges-dur (1842)
  • Op. 66 «Фантазия-экспромт» cis-moll (1834)

Этюды (всего 27)

  • Op. 10 C-dur, a-moll, E-dur, cis-moll, Ges-dur, es-moll, C-dur, F-dur, f-moll, As-dur, Es-dur, c-moll (1828—1832)
  • Op. 25 As-dur, f-moll, F-dur, a-moll, e-moll, gis-moll, cis-moll, Des-dur, Ges-dur, h-moll, a-moll, c-moll (1831—1836)
  • WoO f-moll, Des-dur, As-dur(1839)

Скерцо (всего 4)

  • Op. 20 h-moll (1831—1832)
  • Op. 31 b-moll (1837)
  • Op. 39 cis-moll (1838—1839)
  • Op. 54 E-dur (1841—1842)

Баллады (всего 4)

  • Ор. 23 g-moll (1831—1835)
  • Op. 38 F-dur (1836—1839)
  • Op. 47 As-dur (1840—1841)
  • Op. 52 f-moll (1842—1843)

Другие

  • Фантазия Op. 49 f-moll (1840—1841)
  • Баркарола Op. 60 Fis-dur (1845—1846)
  • Колыбельная Op. 57 Des-dur (1843)
  • Концертное Allegro Op. 46 A-dur (1840—1841)
  • Тарантелла Op. 43 As-dur (1843)
  • Болеро Op. 19 C-dur (1833)
  • Соната для виолончели и фортепиано Op. 65 g-moll
  • Песни Op. 74 (всего 19)(1829—1847)
  • Рондо (всего 4)

Блок: 4/6 | Кол-во символов: 3250
Источник: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A8%D0%BE%D0%BF%D0%B5%D0%BD,_%D0%A4%D1%80%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%BA

Шопен и миниатюра

Эндрю Кэррик Го. Музыкальная история Шопена. 1879 год Tate

В ответе на этот вопрос кроется одна из ярких шопеновских черт — удиви­тельный «компромиссный» выход, который он нашел в ситуации, где можно было, казалось бы, пойти только вправо или влево. Не желая писать программ­ную музыку, Шопен мог бы работать в классических жанрах, как это делали до него Моцарт и Бетховен — создавать сонаты, симфонии и квартеты в пику новаторам, писавшим сочинения, в красках повествовавшие об их влюблен­ностях, путешествиях или литературных впе­чатлениях: «Фантастическая сим­фо­ния»  Автобиографическая симфония Гектора Берлиоза (1830), считающаяся одной из важ­нейших вех в истории программной роман­тической музыки., «Сказка о прекрасной Мелузине»  Увертюра Феликса Мендельсона (1833), навеянная средневековой легендой о деве-оборотне Мелузине. или «По прочтении Данте»  Фортепианная «соната-фантазия» Ференца Листа, в первоначальной форме возникшая в 1830 году, переработанная в 1849 году и получившая название «Après une Lecture de Dante» по названию стихотворения Виктора Гюго (1836).. Именно по такому консервативному пути пошел позже Иоганнес Брамс. Однако, если взглянуть на композиторское наследие Шопена, там нет ни клас­сических «бетховенских» жанров, ни интригующих названий, любимых авто­рами программной музыки. Оно представляет собой нечто иное: на первый взгляд — ворох «мелочи», в которой сложно сориентироваться. Если всю биографию Бетховена очень удобно расположить вдоль девяти монументаль­ных симфоний, то с Шопеном это не удастся: вьющиеся роем экспромты, этюды, ноктюрны, мазурки, полонезы, вальсы, к тому же не всегда снабженные номерами опусов, не дают начертить никакой схемы, причем в его наследии их куда больше, чем крупных форм вроде сонат.

Впервые композитор воспринимает миниатюру как главное поле для деятель­ности; кроме того, все перечисленные виды шопеновских миниатюр являются жанрами, а не формами, то есть разница между ними заключается не в прави­лах строения, а в характере: они обусловлены содержательно. Как уже говори­лось, до определенного момента жанр сочинения сильно программировал его: глядя на название, слушатель заранее знал, что ноктюрн — род песни мечтательного характера, а этюд — пьеса «технического назначения», выстроенная вокруг отработки одного трюка, как упражнение в спортзале.

Фридерик Шопен. Этюд es-moll, op. 10 № 6. Исполняет Даниил Трифонов

Но только у Шопена музыка, озаглавленная «этюд», может обернуться не пианистическим жимом лежа, а напевной элегией  Например, см. видео выше. огромной вырази­тельной силы, а пьеса, которая определена автором как «ноктюрн», оказы­вается развернутым рассказом, исполненным драматизма и мощи, с перекры­вающими друг друга контрастными образами и перипетийным сюжетом, который сделал бы честь любой балладе  Речь о ноктюрне с-moll, op. 48 № 1.. Жанр у Шопена начинает работать не как упаковка, по внешнему виду которой мы можем догадаться о содержа­нии; теперь это ящик фокусника, из-под крышки которого всякий раз является непредсказуемое звуковое видение, непродолжительное и как будто спонтан­ное. Стремление к перезагрузке жанра — абсолютно романтическая черта, и примечательно, что Шопен выбирает для этого именно миниатюры: в масштабе нескольких минут он строит яркие, свободные и гибкие сюжеты, которые именно из-за своей мимолетности могут позволить себе чрезвычай­ную глубину переживания, особое фотографическое ощущение времени. В длинном цикле повествование сковано требованиями логики и связности, в то время как в миниатюре возможен эффект вспышки, «остановленного мгновенья» — стоп-кадра потрясающей силы (как в шопеновских прелюдиях или этюдах) или даже сложного сюжета (как в балладах и скерцо  Скерцо (итал. scherzo — «шутка») — обычно третья часть сонатно-симфонического цикла в быстром темпе, трехдольном метре, со свободным строением музыкальной мысли с элементами неожиданности, игры.), но воспроиз­веденного не линейно, как в классической пьесе, а более хаотически, словно в медленном взрыве. Шопеновский способ рассказывать похож на процесс вспоминания: для того чтобы проиграть в голове события в хронологическом порядке, секунда за секундой, нам требуется дополнительное усилие, и даже тогда это не всегда возможно. В памяти они естественным образом хранятся в виде «хлопушек»: дернешь за шнур — и они воспроизводятся в тотальности, в сумме.

Блок: 5/8 | Кол-во символов: 4423
Источник: https://arzamas.academy/mag/663-chopin

Жанр умер, да здравствует форма

Феликс-Жозеф Барриа. Смерть Шопена. 1885 год Muzeum Narodowe w Krakowie

Должно быть, Шопен понимал, что подобной свободой композитора могла наделить или программная крупная форма — где буря музыкальных событий скреплялась бы внешним сюжетом (в идеале — записанным на бумаге), или миниатюра, которая удержит взорвавшееся время за счет малого масштаба. Он выбирает миниатюру, решительно отказывается от конкретики програм­много содержания, вместо него делая ставку на музыкальную форму — моцартианскую абстракцию, которая в его руках становится инструментом рисования смысла. Вместо того чтобы омузыкалить какой-нибудь известный современникам литературный сюжет, Шопен берет музыкальную схему: к примеру, трехчастную форму ABA — зеркальные крайние части и контраст­ная середина. Он структурно усложняет ее, например делая каждый из раз­делов в свою очередь трехчастным, затем придает ей черты какого-нибудь из существующих жанров, получая форму, похожую на голографическую картинку, гибридную структуру. Он смещает привычные функции разделов — и в результате этой изысканной микроинженерии получает сложнейший и абсолютно абстрактный каркас, про который даже нельзя сказать, что после всего этого он наполняется содержанием: эта форма у него и есть смысл, она так продуманна, так хороша и сложна, что сама по себе превращается в рассказ, которому совершенно не нужны конкретные персонажи.

Блок: 6/8 | Кол-во символов: 1440
Источник: https://arzamas.academy/mag/663-chopin

Почти зеркальность


Баллада № 3 — яркий пример этой «непрограммной программности»: про форму, изобретенную для нее Шопеном и развернутую в семи минутах звуча­ния, можно написать диссертацию или роман; с одной стороны, это действи­тельно пример симметричной концентрической формы ABCBA, но если разобрать ее на кубики и послушать не насквозь, а как бы от краев к центру — начать с раздела А, которым открывается и заканчивается пьеса, а затем проделать то же самое с чудесным вальсовым разделом B и его репризой, — то станет ясно, что точнее было бы отобразить форму как ABCB1A1. Шопен начинает с обаятельной, как будто что-то спрашивающей темы, тоже, кстати, написанной симметрично: руки пианиста при двукратном «задавании» этого вопроса обмениваются материалом как в пальчиковом театре, где ладони актера разговаривают друг с другом. Эта тема написана так, что обещает развитие, однако его не происходит: вдруг откладывая ее в сторону, Шопен переходит к разделу B — пылкому и нежному вальсу, который совершенно не воспринимается как антитеза или конфликтный герой к разделу А: как это частенько бывает у Шопена, история просто выпускает параллельную ветку, на которую перескакивает рассказчик, — мы еще вернемся к вступительной теме, но нужно запастись терпением. Эти игры с памятью слушателя, накручи­вание боковых троп, которые в результате завязываются с главной дорогой в сложный вензель, откладывание тем «на потом», параллельное проведение нескольких тем с эффектом дежавю — когда ты в буквальном смысле «почти вспоминаешь» что-то, что уже слышал, но настоящей репризой это не явля­ется — все это и есть многозначная, подвижная, «раскладная» шопеновская форма, делающая переживание материала таким сильным, как если бы он был снабжен визуальным рядом, только, пожалуй, лучше.

Четыре баллады — превосходный пример того, каким разным может предста­вать у Шопена один и тот же жанр; четыре сложных эмоциональных панно содержат и пасторальные, и лирические, и мистические, и героико-трагиче­ские элементы. Баллада № 3 — единственная из четырех, завершающаяся в мажоре, да в каком: когда после линии экватора разделы формы начинают возвращаться к нам в зеркальном порядке, накаляющийся, усложненный вальс B приводит к репризе темы A, которой оканчивается пьеса; но теперь ее застен­чивая вопросительная интонация переодета в слепящую броню и окружена фейерверком пассажей. С одной стороны, это проведение темы A замыкает зеркальную композиционную арку, с другой — она так преображена и к ней ведет такое интересное развитие, что она играет роль развязки, финальной сцены лихо закрученного сюжета. В результате симметрия, безусловно, читается, однако совершенно не мешает балладности, потому что это особая, шопеновская, хитро модифицированная симметрия.

Чего только не прочтешь про эту балладу: помимо музыкальной иллюстрации к Мицкевичу, в ней то усматривают историю гейневской Лорелеи, близкую «Свитезянке» по русалочьей теме, то автобиографические мотивы. Парадокса­льно, что эти утверждения неверны и верны одновременно: Шопен придумал совершенный механизм по созданию музыкальных историй, в которые можно с одинаковым успехом и правдоподобием вчитать что угодно, хотя в строгом смысле это навсегда останется историей о двух музыкальных темах, пережи­ваю­щих сложное развитие и возникающих снова в зеркальном порядке, приходя к финальному экстазу.

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

Искусство, История

Блок: 7/8 | Кол-во символов: 3507
Источник: https://arzamas.academy/mag/663-chopin

Кол-во блоков: 15 | Общее кол-во символов: 46840
Количество использованных доноров: 3
Информация по каждому донору:

  1. http://peter.kulichkin.ru/blog?post_id=806: использовано 2 блоков из 3, кол-во символов 14323 (31%)
  2. https://arzamas.academy/mag/663-chopin: использовано 7 блоков из 8, кол-во символов 16609 (35%)
  3. https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A8%D0%BE%D0%BF%D0%B5%D0%BD,_%D0%A4%D1%80%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%BA: использовано 3 блоков из 6, кол-во символов 15908 (34%)



Поделитесь в соц.сетях:

Оцените статью:

1 Звезда2 Звезды3 Звезды4 Звезды5 Звезд (Пока оценок нет)
Загрузка...

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.